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李津:世俗生活中的自我觀照

來源:中國書畫網 作者:編輯-jane

  

李津:世俗生活中的自我觀照

李津

  一直以來,李津將關注點聚焦于以自我生活及內心狀態為切入點的世俗生活,并在作品中建立了一套獨特的繪畫語言及審美標準。其畫面中自我形象的介入,以及以自我經驗為依據的創作方式,突顯了一種對個體身份及個體感受的強調。與此同時,其作品所呈現出的“個人化的家常”也從一個側面傳達出藝術家面對急速變化的時代所持有的一種“自守”的態度。

  上世紀80年代初,隨著西方現代藝術思潮的不斷涌入,一部分具有前衛思想與革新意識的藝術家試圖從創作視角及形式語言等方面對自身的藝術創作進行新的思考與實踐。一場全國性的現代藝術運動正處在醞釀之中。彼時就讀于天津美術學院中國畫系的李津也早已將關注的目光投向西方現代主義藝術,并結合自身的創作開始了初期的水墨創新探索。

  “在校期間,大家即便對創新問題有所探討,但畢竟還是有教學的要求在那里。后來我又在美院留校,也不可能把很多學院的規矩都破掉。剛畢業后有一個很好的機會,就是去西藏。”1984年,李津作為支邊教師遠赴位于拉薩的西藏大學藝術系工作一年。狂野奔放的異域風情,極端原生的自然環境,以及相對于內地而言神秘獨特的宗教文化氛圍, 令原本就渴望在創作上擺脫束縛、追尋自由的李津找到了一個自我釋放的出口。這片土地仿佛給予了藝術家前所未有的勇氣、想象力,以及直面內心的能力,那些曾經在創作中未能觸及的題材、未敢采用的技法,在這里順理成章地得以實現。

李津:世俗生活中的自我觀照

《西藏組畫十》 紙本設色 48×43cm 1984年

李津:世俗生活中的自我觀照

 《西藏組畫十二》 紙本設色 48×43cm 1984年

  那段時間,李津創作了一系列以西藏為題材,充滿著表現主義風格,并洋溢著強烈情感色彩的水墨作品。《西藏組畫》作為藝術家水墨創新實踐的開端,先后在“前進中的中國青年美展”、“中國畫探新作品展”、“中國現代藝術展”等“85 新潮”時期重要的藝術展覽中展出,也成為了其初登藝術舞臺的重要標志。

  盡管李津日后的創作從作品題材到形式語言均發生了根本的變化,但《西藏組畫》中所呈現出的書寫性特點,以及藝術家對自我內心感受的主動表達卻始終貫穿于其一直以來的水墨創作之中。如其所言:“我到后來對表現性的東西還是特別有興趣,只不過是形式載體和筆墨處理不一樣了。很多人認為我回來后的創作變綿了、變軟了,其實這真的和載體有關系。在西藏的時候,看到的是藍天白云、強悍的形象、夸張的視覺區域,筆墨就自然會是這樣。現在回頭去看《西藏組畫》,我認為還是很細膩的。人們把我回到內地后的創作形容為工寫風格、刻畫風格。但實際上,對我來說,那種表現性的筆觸及情緒傳達還是像之前那樣。”

李津:世俗生活中的自我觀照

西藏留影

  李津的創作始終立足于自身生活的現實之中,而客觀環境的變遷也必然導致其畫面內容及風格的隨之變化。結束了西藏的支教任務后,李津選擇到南京藝術學院進修一年。壯美邊陲與水秀江南之間的強烈反差,不僅為藝術家帶來了感知上的轉變,更促使其對環境與創作之間的關系進行思考。“建立起來的一種風格是否可以永遠不受環境影響而獨立存在?后來我發現不應該。 就是說,風格再好,一旦脫離了你的生活環境和你的趣味,是一定要出問題的,因為它變成了一個空架子。”

  盡管在《西藏組畫》中已然形成了自身獨特的畫風,并引起了藝術界的普遍關注,但業已獲得的成就未能阻礙李津在創作上的自我轉變。面對新的環境,李津再次選擇了與生活的互動。“這個轉換還是比較自然的,我沒有感覺太痛苦,也沒覺得丟掉的那部分對我的藝術是一種傷害。我到現在還是這種態度,不要回頭,往前走。相比于以前做的事情,今天做的事情才更重要。因為過去的成績,以及它所帶來的收獲,都需要繼續生長。”

  就這樣,江南淑女代替了西藏牦牛成為李津筆下的主要描繪對象。而之前厚重古拙的筆觸也轉而變得輕薄細膩起來。而這不得不提到以朱新建為代表的南京“新文人畫”對李津所產生的影響。“我覺得自己在審美上還是被南方洗練了一下。我那個時候才懂得,創作除了情感要真誠,要敢于面對一些題材之外,還需要一個轉換過程。就是說,在用繪畫語言進行表達的時候,這里面需要有智慧、有悟性,有一種提煉的能力。拋開一切,這對于畫家而言是決定成否的一個關鍵。”需要指出的是,即便在審美,甚至描繪對象方面受到來自南方的影響,但李津的畫面依舊流露出作為北方畫家的筆墨氣質。而在其隨后逐漸生成的個人風格中,則更加明確地顯現出自身在文化身份定位及藝術創作視角方面的獨特性。

李津:世俗生活中的自我觀照

《老梁納涼》 49×39cm 紙本水墨 1991年

李津:世俗生活中的自我觀照

《北京之春》 47×42cm 紙本水墨 1994年

  在90年代初期創作的“胡同市井”、“練功”等系列作品中,李津將關注點聚焦于自我生活的點滴,并在作品中建立了一種獨特的繪畫語言及審美標準。其作品中的人物形象、造型,以及畫面構圖、布局均呈現出個性化的圖式風格。其中最具特色的,也是給人留下印象最為深刻的便是藝術家以自我為表現對象的人物塑造。“傳統繪畫給我的印象是,畫者是隱身的,他只是呈現了他所看到的。而我是總想讓別人在我的畫中看到我。這個區別是很大的。多少年以后人們會看到,在當時那個時代有這么一個畫家,過著這樣的生活。我認為,活在這個世界上,自己必須不能隱身。”相對于其所成長的年代中普遍以政治人物、英雄人物為表現對象的人物畫題材,李津畫作中的自我形象實際上是對一種所謂平凡的個體身份及個體感受重要性的強調,而這一點恰恰在之前國內藝術創作中遭遇了長期的忽視及壓抑。“我從來不認為,我畫自己要比畫狼牙山五壯士更重要一些,我始終認為個人的題材和集體、公眾所認為的那些‘高大全’的題材是等同的。但在那個時候,這個事情就顯得有點兒自大。”事實上,李津不僅將自我形象介入到畫面之中,更是將自我經驗作為創作的依據。個人生活中的坐臥起居,乃至私密狀態皆可成為其作品所描繪的內容,這在整體氛圍尚顯保守的上世紀 90 年代不得不說是一種突破。

  “這就像第一人稱的寫作方式,有一種當事者的感覺。此外,藝術家所有的那種個性的張揚都是想讓別人看到自己,我的繪畫更是這樣, 它所呈現的永遠是清晰的個體。一個人首先要對自己真誠,同時他又生活在社會里,這就一定會有一個社會性的觀照。所以,真誠的自我觀照和自我重視一定是當代的,因為你活在當代,你并沒有真空。”

  

李津:世俗生活中的自我觀照

《中華有神功》 43×47cm 紙本水墨 1997年

李津:世俗生活中的自我觀照

李津自練“神功”

  不難發現,李津筆下的自我形象常常傳達出某種慵懶而略顯消極的情緒。但若細細想來,這樣的情緒又何嘗不是時代語境下蕓蕓眾生雖非陰霾,卻也并不陽光的一種精神常態?略帶灰色,卻無比真實。當然,人物微妙的情緒及與之相呼應的形體塑造被藝術家拿捏得恰到好處。故而,畫面絲毫未顯沉重,而是于輕松中透露著一抹詼諧無奈的自嘲。

  值得注意的是,李津對人物的塑造并非從學院教學體系所強調的客觀形體出發,而是立足于人物情緒的需要。細觀其作品中憨實稚拙的形象塑造,似乎可以從中窺見幾分民間繪畫,甚至是兒童繪畫的純樸韻致。一切造型比例上的“不準確”,在以情緒需要為出發點的創作前提下,也隨之變得合情合理了。而創作也因此獲得了更多的自由度與表現空間。“當時很多人對我不理解,覺得這樣畫太奇怪了, 這到底是審美還是審丑?這個我聽得太多了。但是今天再看我的作品,大家認為我的畫面也沒那么刺激、沒那么不可接受。”這樣看來,李津作品中所呈現的審美標準在與時代語境保持著某種一致性的同時,其所構建的視覺體系也在潛移默化地引導, 繼而改變著觀者所固有的審美習慣。 對他者構成影響,無疑對藝術家的工作而言是至關重要的。李津相信,隨著技術及語言層面的拓展,中國畫的未來還有著很大的空間。“千萬不要認為到我們這里就已經黔驢技窮了。我都還特別期待自己后面能畫出點什么‘離譜’的東西來。”

李津:世俗生活中的自我觀照

《濃夭淡久》 42.5×47cm 紙本水墨 2003年

李津:世俗生活中的自我觀照

《紅嫂救兵》 45×43cm 紙本彩墨 2007 年

  在創作視角上,李津始終聚焦于“世俗”,這顯然有悖于傳統文人畫所追求的“脫俗”,或者說是對后者的一種反其道而行之。事實上,當傳統社會結構走向終結之時,純粹意義上的傳統文人精神也因失掉了其所植根的土壤而不復存在。對于傳統,李津采取的是一種遠觀的態度。“文徵明、倪云林畫過的每一個地方,他們好像都曾在那里駐足,他們那種與一草一木息息相通的感覺在今天已經難以找到了。即使我們面對這些的時候,也沒有了古人的那份心情。那個時代的知識分子是自信的,他們有著穩定的文化態度,還有骨子里透出來的坦蕩、驕傲,沒有一點畏縮。所以,從人生觀來說,古人比我們大氣。”或許,對于李津而言,與其隔靴搔癢地試圖觸碰被時代所隔絕了的傳統文人精神,莫不如真誠地面對自我當下的生活與內心。

  如果說“世俗”所涵蓋的范疇是寬泛的,那么李津在畫面中所提取的顯然是“世俗”中的“家常”,并以此作為其對世俗表現的切入點。無論是閑坐浴盆、躺臥酣睡,抑或是自斟自酌、飽食終日,那些家常生活中易于被忽視的平凡點滴在李津看來,無一不可入畫。而對于多數人而言,一生中大部分的時間又何嘗不是消磨在了這些看似并無意義,卻構成了個體生命及家庭生活龐大存在的衣食住行、 坐臥起居之中呢?而李津正是通過對細節的放大,強化了家常生活所具有的重要意義。

李津:世俗生活中的自我觀照

 《飲食男女》 68×138cm 紙本設色 2007年

李津:世俗生活中的自我觀照

李津

  有趣的是,這些人們再熟悉不過的生活場景在李津的筆下卻絲毫未顯得枯燥無趣,反而在平實之中洋溢著鮮活的氣息。“我在創作中特別怕空泛,我喜歡接地氣的,鮮活的東西。要追求這兩點的話,你對自己生活中最熟悉東西的關注是最起碼的。它沒有什么懸念,僅僅需要體會。我們喝一杯茶,或者畫一杯茶,只有用心體會才能感受或傳達出其中的味道和態度。”

  與此同時,李津作品中的“家常主義”也從一個側面傳達出藝術家面對這個急速變化的時代所持有的一種“自守”的態度。如其所言:“面對外界不斷變化的環境,一個畫家想要守住自己的話,就特別想要把門關上。當你關上家門獨處的時候,才可以忘掉外界的那些東西,然后才能整合自己,否則一個人太容易淹沒在人海之中,找不到方向是肯定的。”這樣看來,李津作品中所呈現的這種“家常”也正是藝術家喃喃自語狀態的真實寫照。

李津:世俗生活中的自我觀照

《肉食者不鄙》 53×44cm 紙本設色 2014年

  隨著“飲食男女”系列創作的推進,“食物”在李津的畫面中占據著越來越重要的位置。在《民以食為天》、 《肉食者不鄙》、 《集食圖》、《頌歌》等作品中,“食物”被藝術家作為畫面中的主體形象加以表現。盡管藝術史上不乏以食物為表現對象的作品,但也多是作為靜物寫生題材的時蔬鮮果。而李津畫中所呈現的“食物”卻是一道道令人垂涎欲滴的美味佳肴。在部分以食物為題材的畫作中,密密麻麻的題跋所涉及的內容竟也是與食物相對應的烹飪食譜。可以說,在此之前,“食物”作為繪畫創作的題材從未被如此鄭重其事、反反復復地加以表現。

  “剛開始畫食物的時候,很多人都說這是一個最無聊的題材,他們認為我不是一個有理想的藝術家。從表面上看,食物很普通,甚至形而下到一定程度了,但其實飲食的背后就是文化。我一直認為如果因為找不到題材而苦惱的藝術家,是因為他沒有用心留意生活。生活中,沒有什么是不可以去表現的,關鍵是要把視角放在藝術本身,并且要做到持之以恒。我可以說是用了 30 年做出了一個回應。”

李津:世俗生活中的自我觀照

《今日盛宴之一》 52×230cm 紙本設色 2012

李津:世俗生活中的自我觀照

《飲食男女》 68×35cm 紙本設色 2014年

  卻食物之外,女性亦是在李津作品中反復出現的形象。從她們慵懶的表情中,似乎可以看到與出現在畫面中男性形象相似的精神狀態。這些女性形象大多豐腴性感,衣著裸露。顯然,人物的肉體屬性在畫面中被有意強化了。或許從某種角度上可以說,“食物”與“女性”似乎代表著“食色”的概念,共同構成了李津眼中世俗生活的具體象征。“我心中對食物和女性都有著很大程度的喜愛,這里面是有一種仰視的。我從來沒有俯視,因為一旦俯視就沒有意義了。藝術家表現某個對象,可以在視角上、構圖上處理得很平普,但是要有一種敬畏、尊重在里面,這才可以稱之為藝術。”

  李津作品中以自我為形象的人物有時會頭戴一頂“豬帽”,人物的鼻子也常常被塑造成“豬鼻”的形態。與此同時,其筆下的飲食男女,在盡享世俗生活的同時,卻全然擺出一副木訥呆滯的神情, 呈現出一種僅僅停留在基本生理滿足而并不思考的狀態之中。

  顯然,藝術家在有意強調人身上所具有的動物性的一面。事實上,早在創作《西藏組畫》時,李津就已流露出其對人與動物之間共性的認識。 畫中人類的眼睛與動物的眼睛往往被刻畫得如出一轍,不分彼此。“我在西藏的時候就有這種感覺,我覺得人有時把自己看得太高大上了。從軀體構造上來講,人和動物沒多大區別。從動物身上還是能夠看到一種基本的快樂。”

李津:世俗生活中的自我觀照

《頌歌》 400×250cm 紙本設色 2015年

  相比于注重思考,李津采取的顯然是那種更多憑借直覺的創作方式。“我不需要太多思考,我一思考就滑稽。也許在很朦朧的一個狀態中做的事情正好可以擺脫別人帶給我的限制。”但需要指出的是,“不需要太多思考”對李津而言并不意味著輕松隨意的創作態度。相反,從那些以“個人化的家常”為主題的作品中,可以感受到不同畫面中所呈現出的具體而豐富的內在表述。“很多人認為我畫畫很快、產量很高,其實不是這樣的。我在真正有創作愿望的時候,可能的確畫得很快,但這種情況不是隨時都能出現。即便有時間,也不一定有狀態。藝術創作是需要有一定儲備的,而不是模式化地克隆作品。好的作品在創作時一定是動真氣了。”

  在李津那些“烈火烹油、鮮花著錦”的畫面中洋溢著一股旺盛的生命力。早在西藏的時候,旁觀過天葬儀式的李津看到了一個生命最終是被如何還原成了“一籃子肉”。或許就是從那一刻起,藝術家對生命有了比以往任何時候都要直觀的認識。“我認為肉體離開精神后就僅是一個肌理、一個材質。它之所鮮活是因為有精神、有生命感在里面,這也正是我在作品中所強調的,沒有生命感的東西是不會打動人的。”

  對于世俗,李津是熱愛的。也正因如此,他才能夠如此敏銳地捕捉那些存在于世俗生活中的點滴歡樂。盡管,這一切都是短暫而終將逝去的。 然而, 相比于那些因看透世俗虛空而排斥這些的人們,李津反而在認識到這一點的同時,樂此不疲地表現這種轉瞬即逝的塵世享樂。 在李津看來, “人們最后記住的很多東西都是瞬間的。 ”或許正因一切終將逝去,畫者才選擇更加積極地描繪這世俗生活中每一刻的真實存在。(采訪/撰文:王薇 人物攝影:胡家婧 圖片提供:李津)

 

  來源:798藝術 責任編輯:椏弢

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