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彥涵

藝術家簡介

彥涵

   1938年畢業于延安魯藝美術系。同年加入中國共產黨。1939年參加魯藝木刻工作團赴太行敵后抗日根據地,在八路軍中,從事木刻藝術創作,并在晉東南魯藝分校任教 。1943年至1949年先后任延安魯迅藝術文學院美術系、華北大學美術科教員 。曾任天安門人民英雄紀念碑美術組副組長,并創作<勝利渡長江>浮雕設計圖畫。建國后,歷任中央美術學院華東分院(現中國美術學院)、中央美術學院、北京藝術學院教授,中國文聯第四屆委員,中國美協第二屆理事、第三屆常務理事、書記處書記,中國版畫家協會副主席。1941年被晉冀魯豫邊區“文聯”授予版畫一等獎。

 

彥涵


個人履歷

       1935年入杭州藝術專科學校學習。

  1938年畢業于延安魯藝美術系。同年加入中國共產黨。

  1939年參加魯藝木刻工作團赴太行敵后抗日根據地,在八路軍中,從事木刻藝術創作,并在晉東南魯藝分校任教 。

  1943年至1949年先后任延安魯迅藝術文學院美術系、華北大學美術科教員 。

  曾任天安門人民英雄紀念碑美術組副組長,并創作《勝利渡長江》浮雕設計圖畫。

  2011年9月26日晚10時50分在北京逝世,終年95歲。

彥涵

  取得成就

  1941年,被晉冀魯豫邊區“文聯”授予版畫一等獎。

  1952年,中央文化部授予新年畫創作“二等獎”。

  1952-1984年,先后榮獲美術創作多次獎項。

  1974年-1984年,先后四次獲文學與版畫創作的“榮譽獎”、“優秀獎”、“銅質槳章”。

  1985年,北京市文藝工作者表彰大會授予“表彰證書”。

  1991年,中國美協和版畫協會授予“杰出貢獻獎”。

  1994年,“彥涵美術館”在他的家鄉江蘇省連云港市建立。

  2001年,中國文聯和美協授予“金彩獎、成就獎”。

  2003年,文化部授予“造型藝術成就獎”。

  2004年,被文化部、中國文聯授予“造型表演藝術創作研究成就獎”。

  2005年7月,中國美術館舉辦《彥涵藝術研究展--90歲回顧》,隨后又在中央美術學院美術館、炎黃藝術館、中國美術學院美術館、深圳何香凝美術館、深圳大學展覽館、南京美術館展出了《彥涵藝術研究展》。

  曾于國內舉行20多次個人國畫、油畫、版畫展覽。曾于法、德、美、日、菲、韓等國舉行個人展覽。

  繪畫作品多被俄、美、英、法、德、菲、意、瑞、朝、以、澳、日等國和國內一些著名美術館、博物館、高等美術學院以及收藏家收藏。

  有《彥涵版畫集》、《彥涵畫輯》、《彥池插圖木刻選集》、《彥涵藝術隨感手書集》等。
 

彥涵

彥涵

  晚年最擔心就業問題

  彥涵曾說過,對于繪畫,年輕時,拼的是技術;中年時,拼的是修養;而到了老年,拼的則是品格。記者從他的作品中,體會到一種博大的胸懷和對人生乃至宇宙的關照。晚年的他,雖然年事已高,但創作狀態卻一點不遜于年輕人。僅2007年1月,就創作了5幅油畫。他說,心情好的時候,只想畫畫。

  他還非常關心國家大事,每天看新聞聯播是不變的習慣。他說:“一個真正的藝術家,在歷史重大變革的時候是不能袖手旁觀的,而且在作品中必須有所體現,這是藝術家的職責所在。”

  彥涵至今還牢記著青年時代,中共地下黨員陳佛生對他說的一句話:“你不要去畫風花雪夜,而要畫滄海桑田。”彥涵用一生證明了這句話。無論是在戰火紛飛的年代,還是深陷政治囹圄中,他始終都是一個戰士,一位始終伴隨著時代的步伐前進的藝術家。

  從和彥涵的交談中,記者發現,他現在最擔心青年人的就業問題。在他看來,如今的社會競爭激烈,每一個年輕人要承受相當大的壓力,只有年輕人的就業問題都解決好了,整個社會才能和諧。

  在彥涵和夫人合著的《求索集》的結尾,16個字概括了他的一生:“沒去巴黎,直赴延安;半生坎坷,一生求索”。當記者問彥涵當初沒有去法國,現在是否覺得后悔時,他笑著回答說:“如果我去了法國,就沒有美好的家庭和可愛的兒子了,我從不后悔!”
 

彥涵

  油畫風格

  基本資料

  人們公認彥涵是中國最著名、最具時代精神和最有成就的版畫家之一。這

  樣的理解無疑是正確的,但是這并不是彥涵的全部。一個全面的藝術大師就決不僅僅局限于某一個畫種,對于他的評價必須是全面的,從他藝術的方方面面,到更多層面的發展上去總結,這樣才能有一個完整的評價。巴勃羅·畢加索不僅是一個劃時代的油畫家,同時也是版畫家和雕塑家,甚至還是陶藝家。諾安·米羅也是這樣,在做油畫家的同時,也從事雕塑創作。埃德加·德加不僅僅具有油畫上的巨大成就,同時在粉畫和雕塑上也極為杰出。如此的例子很多,由此,我們從中可以發現一種現象,大藝術家往往具有多方面的才能。這不僅依靠的是他們的廣泛興趣,更為重要的是他們獨特創造力在其他層面上的展示。所有的這一切都是一個藝術家全部的和不可分割的組成部分,彥涵的油畫也正是如此。

  彥涵的藝術發展具有明確的階段性,早年在杭州藝專學習中,他就接受了現代藝術的啟蒙,并且掌握了油畫表現的技能。抗戰爆發以后,他奔赴延安參加革命。由于艱苦條件的限制,為適應于戰爭環境的需要,他將繪畫轉型于木刻。在抗日戰爭的敵后戰場上,在血與火的戰斗生涯中,彥涵一手拿槍,一手拿刻刀,以戰士和畫家的雙重身份開始了他的戰斗生涯。他先后創作了木刻《當敵人搜山的時候》、《不讓敵人搶走糧草》、《狼牙山五壯士》等經典作品,這些作品已經成為第二次世界大戰的見證而載入史冊,隨著時代的前進它們的歷史價值將更加顯現出來,這些作品將會是永垂不朽的。
 

彥涵

  曲折經歷

  彥涵的經歷是曲折、傳奇和充滿苦難的,在經歷了“樸素時期”、“寫實時期”、“黑色時期”、“浪漫主義時期”后,彥涵重新拿起了油畫筆,這在他的藝術生命中是一個重要的轉折。雖然在1957年的“反右”之前他已經開始了油畫的創作,《八路軍東渡黃河》、《山洞戰斗》、《以水代兵》等大型油畫就是他這一時期的代表作品。不幸的是1957年的災難落到了彥涵的頭上,他被打成了“右派分子”。在長達21年的多方面的迫害下,彥涵的創作受到壓制。雖然他的“油畫夢”難于繼續實現,但是他依然頑強地用刻刀表達人民的英雄主義精神,在當時他被稱為:“被打得趴在地上戰斗的戰士”。 1979年以后彥涵的冤案得到平反,他的藝術從籠罩著黑暗的精神世界中沖破出來,走向絢麗的彩色世界。在如此的歷史轉折下彥涵重新拿起油畫筆是符合邏輯的。新時期的彥涵在油畫上憑借自己那些坎坷和磨難的經歷造就了自身堅韌的個性,他用獨特的、抽象的繪畫語言把具體現實的摹寫升華到精神境界的提煉,這本身就是一個創舉,也是他藝術價值觀的重要轉變。因此用單純的技術觀念并不能解釋彥涵的這種現象,所需要的是從他個性中的創造力和造就這種品格的經歷中去揭示他的人格力量。

  縱觀彥涵的油畫我們就特別能體驗出一種充滿人性的,震撼的力量。在長達20年的油畫創作里,彥涵的油畫無論是作品的數量上還是作品的質量上都是驚人的。他的油畫充滿力度和不屈的精神,令人感動之至,這與他的個性是相一致的。除此之外,在他大量的“抽象構成主義”作品里還包含著嶄新的藝術觀念,其變幻的形態和視覺的沖擊力使最激進的青年畫家都感到驚訝。這種在油畫作品中的現代藝術氣質和他的衰老之軀形成為一種反向的運動關系,愈到他的后期,他的作品則愈發年輕。這使美國賓夕法尼亞大學心理學的理查德·莫洛教授都感到震驚,他認為這種現象從心理學的角度都是非常值得研究的。
 

彥涵

  當我們再將目光集中在彥涵油畫風格的變化上時候,不能忘記在這些作品背后所包含的深情和對現實生活的態度。通常人們習慣于把抽象藝術理解的簡單化。絕大多數的人認為抽象藝術是純視覺的表現,是脫離現實的。這對于某個藝術家也許是這樣的,但是在經歷了巨大苦難之后,對生活具有深刻體驗的人,他以深邃的思想和對生活的理解,以及他對社會的責任感來講就不會是這樣了,這些都不可避免地將在他的抽象繪畫里表達出來。從寫實的現實主義到抽象的現實主義過渡,這才是最艱難的事情。能夠完成它,才能獲得真正意義上的“王冠上的鉆石”。

  彥涵的油畫正是經歷了這種意義上的變革,他完成了這方面創作的劇烈轉變。從他2004年創作的油畫《曲柱》中可以看到一種壓抑中崛起的形象,從2005年他創作的《迸裂》表現出了為人民而犧牲的毀滅意識,從他1998年創作的《天目》則體現出一種“橫眉冷對千夫指”的生活態度。而他的《纏繞》則是對束縛力量的掙脫和對自由的向往。正是因為這些作品中包含了強烈的現實主義性質,以及高超的表現技巧才使彥涵抽象繪畫具有了永久的價值和生命力。與此同時,彥涵在他的抽象繪畫時期里建立起了自己特殊的形式法則。他將生活中的形象元素加以提煉,由此創造了具有自身特征的“架構形態”和“形象標記”,這些是對美學研究上的一種貢獻。
 

彥涵

彥涵

  能夠在歷史上站得住腳并且值得研究的藝術家并不多見,但是彥涵是其中的一人。而對這一類型人物的評價必須是全方位的。其標準是:一個偉大的藝術家的作品必須與時代相結合,必須在重大的歷史變革中與人民同呼吸共命運,他的作品必須反映出真實的社會沖突和矛盾。研究彥涵的油畫作品之所以重要,就在于他作品中所包含的思想價值、美學價值和時代精神。彥涵新近出版的《彥涵藝術隨感手書集》是他用了近20多年寫就的藝術論著,其中深刻地記錄了他對藝術內涵的分析、對人性的感悟和藝術價值的總結,這是對中國近代美學史上的重要貢獻。只有了解這一點才能對彥涵的抽象油畫有完整的理解。
 

彥涵

  語錄選段

  1.因為我經歷的幾個歷史時期,滄桑巨變,而且我也投身于這個革命行動

  中,作為這樣一個藝術工作者來講和我個人的性格的形成,有著必然的關系。這樣反映在藝術創作上,我就反映時代每一個歷史時期的重大變化,人民的苦難斗爭和他的夢想,成為我創作的主題思想。

  2.提起版畫的問題說來話長。我原來在杭州藝專學生時代,我學的是油畫和國畫,學了好幾年。我1938年參加革命的時候,到了延安以后,沒有油畫和國畫的條件。本來我不畫了,因為在那個年代,我要到前方去,革命的需要,你會畫畫,那你就刻吧。這樣就拿起了木刻刀。那時候搞的不是什么藝術品,報紙、刊物、書籍里面的插圖就這樣刻起來的。那時我也沒想到木刻是藝術。沒那個想法,就是工作需要,革命需要。尤其在前方,我也沒把自想過要當什么藝術家,我能夠活著看到勝利就不錯了。是這樣子搞起來的。后來(木刻藝術)才發展起來的。

  3.當時我刻木刻,我學的是西洋的油畫,那刻出來的木刻,又是魯迅介紹新興木刻藝術中西方引進來的。所以它完全是一種西方風格的,在技法上也是這樣的。這樣以后出來的作品,群眾看不懂,不理解。我們的對象主要是戰士和農民,這樣就失掉藝術的宣傳作用了。這樣我們就向民間學習,趕上了一個春節,就利用春節民間的年畫,就刻著模仿起來,這樣宣傳效果就比較大了,農民就喜歡了。從此逐漸就形成了我們觀念上的,西方引進來的藝術,應該具有民族的氣派和風格,民族的風格。這樣就具有創造性。

  4.我走的路是人民的道路,我藝術觀是為人生而藝術。
 

彥涵

  5.我覺得中國革命戰爭,主要在我的作品當中強調它的人民性,強調它的群眾性。《百萬雄師過大江》無論是紀念碑的這個設計圖,和渡河的版畫,我主要強調人民性,人民英雄作為軍隊來講,廣大的指戰員,因為這點上在我們宣傳上,我認為過去是不夠的。所以這兩個,后來我又創作了我所沒有經歷過的長征的組畫。我也是強調群眾性。因為在這個天安門創作,一部分屬于雕塑的,一部分屬于繪畫設計的,我是作為美術組的副組長,負責設計的,分工創作渡長江這個部分。因為我有戰爭生活的體驗,有親身的感受,再對這次戰爭中間,強渡長江中間我進行訪問,去訪問渡長江的指戰員們,創作出這個設計圖來。這設計圖前后有三次稿子,都是送到中央去批準的。我送連云港彥涵美術館的就是第二稿。這個很重要的稿子。現在正在連云港。另外《百萬雄師過大江》大的木刻,最后一張,也送給連云港彥涵美術館了。

  6.因為57年是一個重大的轉折。當時我不理解運動的本意是什么,我只響應黨的號召,就有關中國畫的改革的問題,說了一點話,就是關于畫畫的技術問題,被打成了右派,受到了嚴重的處分。這樣從此我開始悟過來了。我說我的大腦應該起個作用,我就悟過來了,錯誤的應該知道,正確的應該理解。我應該有我自己的一種認識和理解的方法處理政治。這樣看來在藝術方面,不僅僅表現革命的許多英雄事跡,我就開始表現人性,人的良性,我認為這個很重要。
 

彥涵

彥涵

  7.一個真正有成就的藝術家,不僅要有大智,而且要有大勇,要敢于突破。

  8.這個發展是個必然的過程,對于我來講是個必然的過程。因為現實生活給予我的啟示。那么我要反映現實的生活。要反映這個人的,人類中間的,許多的現象。我光靠寫實是不行的。譬如來講,我揭露在人類中間虛偽和真誠,善良與險惡,這個在我們人的中間是存在這個東西的,我要揭露這個東西,那就要畫一點寫實,那就是重疊的面孔,善良加一個菩薩臉,那么善良,背后是個險惡兇惡的面孔。這樣的體驗,沒有人搞過。有些靠寫實的手法,真人真事,這是不夠的。比如我講,我要表現為人民,為革命不屈的精神。那我就表現抽象的,曲折而立的。明明是個擎天的大柱,那我就畫個巨柱是彎的。這個我就必須采用抽象的手法。你不能畫個人在哪,那是不行的。譬如,我們老干部,他最后自己什么也沒有了,他也不是企業家,他也不是什么,他是一個斑斕的樹干,是個老樹干,這個老樹干沒枝沒葉了,也沒有花朵了,但是他這個樹干本身是斑斕的,這個我就必須采用抽象的手法來表現。譬如像這張畫,沒拿去展覽的,就表現一彎新月,新生的力量,閃現的光芒,這種東西,你表現新生的力量,放射出一種純凈的耀眼的光芒,你只能用抽象的來比喻。當然有些抽象的畫,是沒有什么意思的,因為主要繪畫,美的感覺是根本的。反映革命戰爭的體驗,反映人民的斗爭,人民的苦難,反映人民的理想,這個作品的本身也是美的本身。所以,沒有什么具體內容的,但是它感覺還是應該是美的。
 

彥涵

  9.年輕的時候,要講究技術,磨練技術。技術很熟練。到中年的時候,已經有一些豐富的生活經驗和藝術的修養,這是重要的。我覺得的到老年時候,在他的作品中體現他的一種品格的東西。這種品格是反映了生活,也體現了本人。...我們不僅要有民族性,而且要走向世界,要有國際性。我是這樣的看法。我們老是抱住我們民族的傳統的,進盡在說空話。是的,我們民族的傳統有光輝的成就,老說空話,老是原地踏步,就不敢走起來。我覺得一個真正有成就的藝術家,在他的晚年最后,不僅要有大智,而且要有大勇,要敢于突破,要敢于人家沒有做的去做去。我這次展覽會,準備人家批評。彥涵過去畫的寫實的革命的題材的畫,這次怎么拿出這么多抽象的,我準備人家批評。我應該體現我的藝術創作發展的過程。我相信,我們很多年輕的朋友能夠理解。這是我的藝術個性。
 

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  社會評價

  中國網評價

  60多年來(截至2011年),彥涵曾創作了大量版畫、中國畫、油畫作品,曾多次參加國內、國際重要美展、版畫展,曾在國內舉辦過20多次個展。多次榮獲文學插圖與版畫創作的“榮譽獎”“優秀獎”“銅質獎章”等,其作品《烈士頌》曾獲第六屆全國美展銅質獎。

  作為革命戰士的一分子,彥涵筆下的很多作品都有如革命的進行曲和史詩,描寫現實的斗爭和農村日常生活,他綜合了表現主義的手法和中國傳統木刻的營養,進行新的創造,產生獨到的效果。這幅版畫極力營造悲苦無奈的氣氛,訴苦者處于畫面中心,在痛斥壓迫者的欺凌,說到痛處,他掩面哭泣,和他同命相憐的聽者也黯然神傷。畫家以纖細肯定的刀法刻畫出暗影中虛弱蜷縮的人物,帶有速寫式直感。訴苦的人則以表現主義的手法刻畫,線條結實有力,極富情緒化和震撼力。

  彥涵無論用平刀在椴木板面刮劃戧鑿的印痕,還是在宣紙上縱橫組合的淋漓水色點線墨塊,抑或筆點刀刮推敲而就于油畫布的朦朧明麗的色調造型,一幅幅無不印證著“彥涵先生在藝術天地里,進入了一個新的境界,那是他數十年來藝術勞動、藝術修養、藝術經歷和藝術追求的結晶。”(中央美術學院教授楊先讓語)
 

彥涵

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  彥涵的藝術始終在不斷的發展和演變中進行,這種演變使得他的繪畫呈現出多重的風格。其富于沖擊力的現代感,加之豐富的內容和深邃的思想性,使其對自己的年齡提出了挑戰。不同時期的作品在表現形式上既有鮮明的區別,又有明確的承襲關系。在思想內容上既有歌頌和批判,也有激情和思考。總體風格上展現出一種從具象走向抽象,從現實主義走向象征、比喻,直至達到哲理高度的過程。但無論是在哪個時期,他的作品都始終貫穿著時代和人民性的精神實質。盡管歷經各種坎坷與磨難,他的作品依然閃爍著光彩奪目的人性光輝。

  彥涵不僅是位享譽海內外的著名版畫大師,還是一位著名的美術教育家,長期從事版畫的教學與創作工作,桃李滿天下。近10年來,他對中國當代藏書票藝術事業的發展表現了極大關注,且以極大熱情創作了不少藏書票,其中,當以一幀《彥涵存書》自用票(見圖)最為著名,在這顆“版畫珍珠”里不但能看到現實生活的歷史發展,同時也領略了作者在創作進程中的艱辛足跡和審美取向,給人以莫大的啟迪。在上個世紀八十年代,他曾是最早參加全國藏書票展的老一輩藝術家之一。鑒于他對中國當代新興木刻藝術做出的杰出貢獻,1991年中國美協和中國版協授予他“中國新興版畫杰出貢獻獎”。2001年中國文聯、中國美協授予他“中國美術金彩獎”。

彥涵

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  作家肖復興評價
 

  看他的作品,我總會有一種歷史的流動感覺。勾連起的,既是屬于歷史與時代的回憶,也是屬于美術的回憶;既是屬于歷史的畫卷,也是屬于他個人的畫卷。他始終站在現實和藝術的雙重前沿。

  彥涵先生是活得最長的版畫家,也是延安解放區版畫界的元老級人物代表,是中國版畫的先驅和奠基人之一,研究并重新評價他的版畫成就與實際地位,特別是他的作品和時代的關系,對于梳理中國版畫史和美術史,以及評估新時代中國版畫的發展前景與價值,是有著重要的意義的。

  彥涵先生一生橫跨戰爭、和平,以及反右和文革的動蕩年代,又大難不死枯木逢春適逢變革的新時期,幾乎找不到幾位和他一樣經歷了這樣多時代更迭的畫家了。更重要的是,在這樣幾乎橫跨中國跌宕百年史的各個時期,彥涵先生都有優秀的作品留世。即便1957年被冤打成右派,如此艱難潦倒的情境下,他依然沒有放下他的筆和刻刀。看他1957年的《老羊倌》,那羊和人彼此相依,溫和又帶有一點憂郁的神態,什么時候看,都讓我感動。那是逆境中一位藝術家的心境,相較那個已經錯亂的世界,是那樣的氣定神閑、云淡風輕,腳跟和老羊倌還一起扎實地緊接著地氣。因此,可以說,彥涵的版畫作品,就是中國現當代版畫史和生活史的縮寫版和精裝版。
 

彥涵
 

  只要看看他的作品,我想人們會覺得這樣的評價并不為過。抗日戰爭期間是先生創作的鼎盛時期。《把搶去的糧食奪回來》《敵人搜山的時候》,記錄了那個烽火連年硝煙彌漫的時代。在美國出版、被美國人帶到二戰戰場上去鼓舞激勵美國士兵的木刻連環畫《狼牙山五壯士》,更以自己的筆融入世界反法西斯戰爭的洪流中。他的作品還和當時世界版畫藝術的勃興和發展同步,從中可以明顯地看出和柯勒惠支、麥綏萊勒作品的傳承與呼應關系,其藝術的先鋒姿態,也是其他繪畫形式不可比擬的——即便是徐悲鴻的油畫,當時師從的也是十九世紀的油畫藝術。

  《親人》記錄了戰爭勝利前夕一位八路軍戰士回到家鄉,在窯洞里和親人們相見的情景。畫面中間的老媽媽和下面的孩子,在黑白簡單的刻印中,滾燙的感情是那樣的可觸可摸,即便那個仰著臉的孩子只是一個背影,看不見表情,但依然能夠讓人感到那激動的心在怦怦地跳。那種粗獷線條中的細膩情感,既是相互的對比,也是彼此的融化,戰爭親歷者才能夠體味到那樣的情感,才能夠將那生活的瞬間定格為藝術的永恒。看這幅木刻,總會讓我想起孫犁先生的小說《囑咐》,也是寫戰士風塵仆仆歸家探親,溫暖和感人至深的相會后,親人囑咐他上戰場好好打鬼子,替親人報仇雪恨。孫犁先生的小說是這幅木刻的畫外音,可以互為鏡像。
 

彥涵

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  解放戰爭期間,《豆選》無疑是彥涵先生的代表作,即使事過近七十年后的今天(截至2012年)再來看,依然會感到先生的藝術敏感。他選擇了豆選這樣富于生活和時代氣息的細節,完成了歷史變遷中的宏觀刻畫,舉重若輕。再看他解放初期的大型套色木刻《百萬雄師過大江》,則記錄了一個新時代的誕生,依然是傾心于宏大敘事,卻在粗壯線條和飽滿色彩的交織中,完成了自己藝術的變化。文革期間,那幅因樹根過于粗壯被認為反動勢力不倒而被打成黑畫的《大榕樹》,則記錄了那個最為動蕩年代暗流涌動的心情。同在那個時期,他為魯迅小說所作的系列插圖,依然選擇黑白木刻,顏色對比鮮明且有些壓抑的畫面,是他借魯迅小說澆自己胸中塊壘的曲折演繹。粉碎四人幫,他的《春潮》、《微笑》等作品,則記錄了那個撥亂反正的時代,前者是那個時代的象征,后者是那個時代的表情。我尤其喜歡《微笑》,少數民族姑娘和吊角樓,充滿整個背景空間的芭蕉樹枝葉交錯鋪天蓋地,幾乎密不透風,但借助黑白木刻故意刻出大量的留白,又由于芭蕉樹葉隨風靈動搖曳,讓那黑白輝映富有動感的線條,舞動得如同滿天的禮花盛開。
 

彥涵

  一直到晚年,他的筆依然緊隨時代。2003年非典蔓延之際,他有《生命的衛士》,是對白衣天使由衷的禮贊;2008年汶川地震,他又有《生死關頭》,是對生命和民族相連的血脈之情至高無上的詠嘆。這是他的最后一幅作品,那一年,他已是92歲高齡。因此,他可以無悔無愧的將自己曾經講過的話再說一遍:“反映時代每一次歷史時期的重大變化,人民的苦難斗爭和他們的夢想,成為我創作的主題思想。”他說到做到了。在中國美術史起碼在中國版畫史上,由于年齡和其他陰差陽錯的種種原因,沒有一位畫家能夠如彥涵先生一樣如此長久的將自己的心和筆如船帆一樣隨時代潮流而起伏,并始終隨這流水一起向前涌動,潮平兩岸闊,月涌大江流。

  看他的作品,我總會有一種歷史的流動感覺。勾連起的,既是屬于歷史與時代的回憶,也是屬于美術的回憶;既是屬于歷史的畫卷,也是屬于他個人的畫卷。他始終站在現實和藝術的雙重前沿。即便黑白木刻中簡單的兩色,也顯得那樣的五彩繽紛;又由于木刻線條的分明,更顯得棱角突出,筋脈突兀,如森森老樹,滄桑無語,有種歸來滄海事,語罷暮天鐘的感受,彌漫在畫面內外。
 

彥涵
 

  晚年,彥涵先生曾經變法,以抽象的線條和色塊探索人性和藝術的另一方天地。盡管這種探索難能可貴,但在我看來,這一批作品還是不如以前特別是早期的作品畫風爽朗醒目,更打動人心。在質樸干凈的寫實風格中,充分運用粗獷的刀工,揮灑最為直率的黑白線條,挖掘并施展極簡主義的豐富藝術品質與內涵,是那樣的直抵人心,那樣的引人共鳴,使得雅俗共賞,讓時代留影,讓歷史回聲。這是彥涵及那一代版畫家共同創造的藝術奇跡,是他們留給我們的寶貴遺產。探索版畫新的發展,不僅需要前沿的眼光和新穎的技法,同時也需要回過頭來仔細尋找前輩的足跡,不要輕易地將其當作落葉掃去。

  彥涵先生的作品,無論是早期的寫實主義還是衰年變法后的抽象主義,作為老一代畫家對于新生活真誠的投入,對于藝術內容與形式創新的渴望,依然是今天物質主義盛行、拍賣價格至上的美術現實世界所欠缺的。彥涵先生用他一生的追求啟示我們,應該努力像他一樣,剔除非藝術的雜質,用真誠而新鮮的筆墨揮灑今天的新生活,幾十年過去之后,也能夠為我們的后代留下和他一樣的作品,豐富共和國歷史的生活記憶和美術記憶。
 

彥涵

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  已故著名美術理論家江豐評價

  如果把彥涵的畫連接起來,將會是中國近代歷史的壯麗畫卷。

  清華大學美術學院教授彥東評價

  他的藝術創作與中國人民的命運是緊緊聯系在一起的。他是一個非常有使命感的人,他的藝術尤其具有濃重的使命感。我想,這是他一直都把‘人民’藏在心中的緣故。

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