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呂品田//為當代社會理想造型——關于中國當代寫實油畫的精神訴求

來源:中國書畫網 作者:董世忠

 

呂品田//為當代社會理想造型——關于中國當代寫實油畫的精神訴求

  呂品田

  “寫實”概念可從不同角度理解。此處,我把“寫實”理解為一種“創作方法”,并由此討論中國當代現實主義油畫創作的價值取向問題。

  寫實,是人類藝術的一種基本表現手法。古往今來,人類一直在使用寫實手法,各個民族也都有著不同的寫實表現形式。從手法意義上討論寫實油畫當然有價值,但就當下社會現實需要來說,這種討論并不是最重要的,重要的是從創作方法意義上來探討,因為當代中國社會對藝術的現實主義有迫切的精神訴求。

  “寫實”作為一種創作方法即作為“現實主義”的完善和確立是晚近的事情,是在從19世紀的庫爾貝到20世紀的蘇聯和中國這樣一個歷史跨度中逐漸完成的。應該說,是馬克思主義最終使現實主義成為一種有著一定哲學認識論和方法論基礎的藝術理論體系。

  一、藝術的辨證價值結構與社會的生態運行

  社會生活中有“工作”和“休閑”兩種狀態。只有這兩種狀態以自然的節奏和井然的秩序交替互補、均衡協調,一種社會生活才算正常和健康。藝術上辯證地把握“工作”和“休閑”的關系,是維護社會生態運行的一個重要方面。

  從藝術發展史尤其是中國傳統藝術發展史中,可以見到一種“太極圖”式的辨證價值結構,構成辨證價值關系的結構形態是“工作性質”的藝術和“休閑性質”的藝術。所謂“工作性質”的藝術著重表現社會主流意識和崇高理想,強調綱紀規范和責任擔待,具有一定的教化性、約束性和干預性,蘊涵著統一思想、振奮精神、提升人格、激發熱情的社會功利目的;所謂“休閑性質”的藝術則相反,它更多地肯定生命個體的獨立人格和自由意趣,追求更加充分的個性發揮和情懷舒張,努力以自由自在、無拘無束的審美方式超越現實。在人類社會生活中,這兩種性質的藝術往往構成“日出而作,日落而息”一般的生態結構,起到積極的人文調節作用。

  以社會功能而論,中國傳統藝術形態整體地保持著一種既“超越現實”又“貼近現實”的辨證價值結構,作為其中兩極構成的不同價值取向相反相生、互補互動地調節著中國人的社會生活。兩極構成的一極是“道家精神”的,其“出世”的價值取向顯示了對生命個體的人文關懷;另一極是“儒家精神”的,它對“入世”的強調體現了維護社會道統和綱紀的實踐意識。譬如中國畫的三科中,山水畫和花鳥畫的價值取向就偏重“出世”,講求審美的“超越性”,以期使人解粘去縛、舒心釋懷,不為世俗所困地在審美境界中逍遙遠游;人物畫的價值取向則強調“入世”,權重審美的“現實性”,著意宣理弘道、勸戒從善,鼓勵人們不為虛妄所惑地在現實生活中建功立業。長期以來,這兩種價值取向所構成的張力,造就了中國傳統藝術的辯正精神品格,并以各自側重的價值導向作用于社會。整體價值結構的這種辨證性,使得中國傳統藝術總在“超越現實”和“貼近現實”的兩極間尋求動態的平衡,不走極端,從而對社會和諧和文化生態起到積極的調節作用。

  二、現實主義藝術是一種“工作性質”的藝術

  在馬克思主義文藝理論體系中,現實主義被認定為一種與歷史邏輯或客觀規律相聯系的客觀的創作方法。因此,作為反映歷史邏輯的真實性要求,便構成現實主義的精神前提和基本原則。它在創作方法上就具體表現為以寫實形式對現實生活作如實的反映,即“寫真實”或“再現生活”。現實主義的真實性原則,有其本質論的理論基礎。在黑格爾看來,歷史是“絕對理念”展現自我和自我實現的過程。他以辯證法思考歷史,認為現象與本質是對立統一的,現象是本質的表現,本質則必然表現為現象。馬克思把黑格爾“用頭立地”的“現象一本質”框架顛倒過來,變絕對精神為客觀規律,從而為現實主義的強調反映生活現象的真實性提供了理由。也就是說,只有首先以寫實形式如實地反映生活現象,才有可能通過現象的客觀再現揭示潛藏其中的本質或客觀規律。由此,一切非寫實形式的所謂形式主義,作為并非如實表現生活現象以致非真實的方法,首先遭到現實主義的拒絕。

  然而,從理論上說,如實反映客觀現實就必然排除任何的社會目的或宣傳意圖。譬如具體到當代中國情境,僅僅真實地再現生活現象的藝術,就必然排除對國家意識形態的共同主題的敘述,也就不可能完成傳播理想主義政治信仰、激發浪漫主義社會熱情和培養英雄主義精神人格的神圣使命。因此,意識形態化的現實主義必然要強調另一個根本原則——典型化原則。如恩格斯所言:“現實主義除了細節的真實外,還要真實地再現典型環境中的典型性格。”所謂典型化,實際上就是按照社會現實應該有或將要有的狀態來描寫,或者說是根據權力話語所描述的理想狀態來描寫。“文藝作品中,反映出來的生活卻可以而且應該比普通的實際生活更高,更強烈,更有集中性,更典型,更理想,因此就更帶普遍性。”毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中的這段話,把典型化原則表達得最明白不過了。

  實際上,只有認識到典型化原則是現實主義的最根本原則,才真正把握了現實主義作為“主義”、作為創作方法的關鍵。如果僅僅以黑格爾的“絕對理念”或馬克思的“客觀規律”作為現象的本質,作為現實主義的基礎,那么就沒有哪一個藝術家會承認自己反映的現實是不真實的,在這種意義上談真實不真實,永遠不可能有答案(對現實主義之所以會有“無邊化”的各種解說,原因在此)。因此,現實主義需要加強它的客觀性,需要建立判斷真實性的客觀標準,這意味著必須確立并訴諸一種主導話語,把本質與現象完全統一起來,使現實變成一種非常固定的關系。這項工作是通過“空間化”和“時間化”實現的。當馬克思不僅把黑格爾的“絕對理念”變成“客觀規律”,而且進一步將本質論變成階級本質論,使“客觀規律”與“無產階級”這個社會主體聯系起來時,才最終為現實主義加強客觀性、確立判斷真實性的客觀標準奠定了理論基礎。按馬克思的階級本質論,無產階級是符合歷史發展客觀規律的推動力量,只有無產階級能夠真正揭示世界的本質,因為他們屬于這個本質(此可謂“空間化”);這個“本質”與歷史時間相關,是歷史邏輯中的一個時間環節,它代表著這樣一種歷史發展趨勢,即無產階級必然戰勝資產階級、社會主義必然戰勝資本主義的趨勢(此可謂“時間化”)。這意味著無產階級不僅以其“本質”而且以其“趨勢”成為固定本質與現象關系的主導話語。因此,現實主義藝術不僅是一種“空間藝術”,還是一種“時間藝術”,它的敘事性就是時間性質的。在現實主義繪畫作品上,“時間”的支配力量是直觀的,畫面會明確地顯示出一定的時間、環境、情節。在這“三一律”中,時間是決定性的:光線作為空間化的時間,決定畫面環境的色彩和影調關系;情節作為生活化的時間,決定畫面形象的具體神情姿態及彼此間的聯系。在敘事性的線性時間過程中,現實環境以及活動于環境中的人物可以顯得固定而且客觀,以致藝術家不僅可以細致地描寫這種“客觀”,還可以根據“歷史發展趨勢”來揭示這種“客觀”所寄蘊的“理想”。于是,現實主義的真實性標準當然地被確定為是否“典型”,而所謂“典型”就是代表了無產階級戰勝資產階級、社會主義戰勝資本主義的歷史發展趨勢;于是,只有典型化的如實描繪才具有現實主義的客觀真實性,只有遵循典型化原則的現實主義藝術才可能獲得“按現實的本來面目”再現生活的真實性。這意味著現實主義藝術不是反映“已經如此”的生活,而是反映“應當如此”的生活,即合乎“無產階級理想”的生活;判斷現實主義藝術描寫的生活是否真實,并不取決于它與日常生活現象的近似程度,而在于接近無產階級這個社會主體的“理性”的程度。這種真實觀使現實主義必然排斥自然主義而親近理想主義。(參閱李揚、白培德《文化與文學:世紀之交的凝望》)

  由此可見,在馬克思主義文藝理論體系中,現實主義是意識形態化的,現實主義藝術具有為國家意識形態而“工作”的鮮明“工作性質”。實際上,它的“工作意識”的真正代表是典型化原則,而“現實主義精神”也該由此來理解。

  三、偏執的當代藝術價值結構

  民族救亡和國內革命戰爭年代的實踐經驗,以及當時蘇聯模式提供的在落后經濟基礎上迅速發展的事實,都顯示了現實主義藝術的巨大實踐價值和實際效應。新中國成立后,現實主義不僅作為一種創作方法而且作為惟一正確的創作方法被國家意識形態所選擇,并被整體地納入到國家政治的宏大社會實踐體系。針對建設社會主義現代化強國的理想目標,藝術在社會實踐體系中擔負著傳播統一行動思想、激發巨大社會熱情、培養新型主體人格等神圣使命。使命承擔予改革開放之前的中國當代藝術以鮮明的“工作性質”和明確的“工作意識”。其時,以表現革命歷史為主的歷史題材創作備受推崇。在“革命現實主義和革命浪漫主義相結合”的敘事模式框范指導下,一大批主題鮮明、結構縝密、氣勢恢弘的美術作品脫穎而出,為新中國的奮發圖強起到了巨大的鼓動作用。

  然而,單一的模式框范也造成藝術價值結構的畸形,這一點在文革時期那些“假、大、空”的作品中表現得尤為嚴重。回顧那一時期的社會生活,理想主義的高調不絕如縷、籠罩天下。從“白天”到“夜晚”,人們一再地被要求“抓革命、促生產”、“先生產,后生活”、“大公無私”、“一不怕苦,二不怕死”。當時的藝術只有一種性質,只能以“工作”姿態改造天下,不得以“休閑”姿態娛悅人生。天生帶有“休閑性質”的山水畫和花鳥畫成了改造的對象,而天性不合意識現實主義精神要求的靜物畫(甚或風景畫)則被打入冷宮。在現實主義被絕對化的時代,所有“休閑性質”的藝術受到冷遇、貶低或禁忌是不足為奇的。但,這是一個惡性膨脹的精神誤區。在理想主義的高調下,在大躍進式的烏托邦追求中,狂熱、激進以至畸變的“工作態”嚴重侵犯和破壞了文化生態格局,使社會生活處于不健康的失衡狀態。

  改革開放給中國社會生活帶來轉機。承受不了持續而強負荷“工作狀態”的國人終于在20世紀80年代一聲接一聲地打起“哈欠”來,并以“休閑姿態”抵制和逃離過度的社會功利追求。“新生代藝術”之所以能產生廣泛的影響,就在于它契合了當時的社會心理。在改革開放的寬松社會環境中,從“傷痕美術”到“85思潮”再到“新生代藝術”以及整個90年代的“當代藝術”,人們更多地表露了自己的內心真實,以毫無顧忌的藝術表現補償久違的心理需要、釋放積郁的欲望情緒。作為社會生活狀態的一種調整,“休閑性質”的藝術迅速取代了“工作性質”的藝術,藝術的風格形式因藝術家擁有更多的自主性和選擇性而日新月異。

  然而,這種價值取向也在造成藝術價值結構的另一種偏執:“休閑”藝術極度豐盛而“工作”藝術極度萎縮。我們注意到,20世紀80年代以來,解放了的心理需要已在藝術領域匯成一股強勁的“去中心”潮流。潮流之中,矯情狹隘的形式玩味和瑣屑孱弱的自我表現蔚然成風,而強調社會意識、振奮精神、鼓舞斗志的主題性創作或重大歷史題材創作則門庭冷落;只重自我不顧受眾,只圖迎合不管教化,只問金錢不講品格,只求經濟利益不計社會影響的創作傾向日益明顯。向“休閑”價值極端偏轉的中國當代藝術,太在意一己之私而給人以顧影自憐、無病呻吟的孱弱感和萎靡感。從美學精神和品格上說,目前的藝術創作局面與我們一直提倡的藝術多樣化還存在著一段距離,其中缺少了一些崇高性質的美學因素——最強勁、最具震撼力、也最能振奮民族精神的雄渾、剛毅和強健。從藝術社會學角度來看,昭示人生義理、闡揚社會理想、陶冶高尚情操、培養健康趣味是藝術畢竟要擔待的責任和功能,一味“休閑”勢必造成藝術價值結構的偏執和畸形,使社會生活陷入另一種不健康的失衡狀態。

  四、以現實主義油畫藝術為當代社會理想造型

  鑒于當前藝術格局所存在的價值結構的偏執和畸形,我們需要重提現實主義創作方法,需要重溫馬克思主義關于現實主義的認識論和方法論,需要與時俱進地重視現實主義文藝理論和藝術創作的意識形態性質,需要創造性地發揮“工作性質”的現實主義藝術的社會功能,需要重建“工作”和“休閑”互補互動的辨證藝術價值結構,以維護當代社會的生態運行與平衡發展。為此,如何在新的歷史條件下認識和把握國家意識形態?如何看待和確立代表“歷史發展趨勢”的社會主體或體現“客觀規律”主導話語?如何闡釋作為客觀性依據的“本質與現象”的“固定關系”,重樹判斷現實主義藝術真實性的客觀標準?如何構建和保持辨證藝術價值結構的常效工作機制或工作框架?等等,都是需要在理論和實踐上解決的問題。

  無論如何,當代中國社會現實和國家發展戰略需要新的“工作性質”的藝術,需要以精神振奮、品格高尚、雅俗共賞的藝術來影響社會。面對新的歷史使命,藝術家應該重新參與“社會工作”,大家有責任用“工作性質”藝術的宏大敘事和磅礴抒情來凝聚民族力量,增強民族自尊、自信,有義務用剛健的筆調和遒勁的風骨來表現民族偉績、頌揚民族英雄和國家英雄,激勵廣大民眾作新時代的強者。在社會現實呈現深刻變化的今天,藝術的健康發展已和建設和諧社會、實現中華民族偉大復興的宏觀戰略目標緊密聯系。維護既有“入世”訴求又有“出世”訴求的辨證價值結構,保持“超越現實”和“貼近現實”兩種價值取向的平衡推進,是實現中國當代油畫以至整個中國當代藝術健康發展的重大實踐課題。因此中國當代寫實油畫創作不應該僅限于如實描繪社會生活現象,還需要在“寫真實”的基礎上追求“典型化”,即通過既真實又典型的藝術描繪昭示人生義理、闡揚社會理想,為培養新歷史條件下的健康社會人格作出藝術的貢獻。這是寫實油畫創作大有作為的廣闊空間。現實主義藝術生存和發展的基礎不僅在于以真實描繪事物形象為特征的形態學意義,更在于以這種描繪昭示社會理想的功用學價值;寫實油畫的審美“現實性”,不僅表現在以寫實手法或技巧狀寫、記述人事,更突出地表現在它需要以“藝術的真實”對世間人事作出符合社會意識形態和主流價值取向的評價。在一定意義上說,寫實油畫是一種藝術化的社會評價方式,或者說是整合社會意識、闡揚社會理想的一種美學手段。今天尤其應以現實主義藝術為當代社會理想造型。

  重大歷史題材創作應該重新進入當代藝術領域,以期通過藝術的認識和教育功能,培育國人的歷史意識。在當代歷史條件下展開的重大歷史題材創作完全有條件以更加深廣的眼光觀照歷史,努力采擷浸透偉大民族精神的素材;也完全有條件以更加開闊的視野超越現實,大力闡揚代表中國先進文化方向的當代社會理想。其優秀成果必定會激發廣大民眾的愛國熱情和文化自豪感,加速社會精神紐帶和價值核心的重塑;也必定會更好地調整當代藝術的價值結構,使之形成個性張揚和共性感召相得益彰的良性生態格局。

  一個健康和諧的社會一定是一個既“工作”又“休息”的社會。今天,我們不能一味沉湎于“休閑狀態”,還需要“工作狀態”。

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